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Hélène Grimaud - Bach |
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 © Deutsche Grammophon |
| Hélène Grimaud - Bach |
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BACH VS. BACH-ARRANGEMENT
Die universale Kraft der Musik ergründen
Mit der Zusammenstellung ihrer ersten Bach-CD hat Hélène Grimaud einen ungewöhnlichen Weg beschritten, indem sie Werken von Bach die Bach-Arrangements anderer Komponisten gegenüberstellte. Das Konzept dieses Programms erläutert sie im Gespräch mit Michael Church.
Was bedeutet Bach für Sie?
HG: Wie für viele andere Musiker und Komponisten ist Bach für mich die Bibel, und zwar seit ich als Kind begann ihn zu spielen - ihn jeden Tag zu spielen, war das Fundament für alles andere. Und es handelt sich um eine Bibel mit unendlich vielen Interpretationen, durch die man seine Beziehung zur Musik, zu sich selbst und zur Welt neu bestimmen kann.
Und was ist das Anliegen dieser CD?
HG: Die Idee entstand, weil ich mich fragte, warum Bachs Musik alle Menschen berührt und anspricht. Ich wollte dem Geheimnis ihrer universalen Kraft näher kommen. Wir Instrumentalisten messen unsere geistige und technische Entwicklung daran, wie wir seine Musik spielen - das ist unser Prüfstein. Und für Pianisten ist das Wohltemperierte Klavier die Bibel in der Bibel. Es geht um Tonarten, jede mit ihrem eigenen Charakter, und um die Grundsätze freier bzw. strenger Komposition. Ich wollte, dass diese CD dieselben Grundsätze widerspiegelt.
Wie entwickelten Sie die Idee weiter?
HG: Ich wollte von Anfang an reinen Bach mit Transkriptionen seiner Werke zusammenbringen, um deutlich zu machen, dass das Instrument bei seiner Musik nicht besonders wichtig ist - die Botschaft geht über das Medium hinaus. Ich wollte ein Programm schaffen, das abwechselt zwischen seinen originalen Kompositionen und seiner Musik, wie sie mit den Augen anderer Komponisten zu sehen ist.
Wo sehen Sie sich selbst in der Diskussion um Originalinstrumente?
HG: Nirgends, denn es ist einfach kein Thema. Bach lässt sich auf jedem Instrument wundervoll spielen, wenn die Seele entsprechend eingestimmt ist. Das eigentliche Thema ist, ob die Musik in einer Tradition emotionaler und intellektueller Redlichkeit gespielt wird, mit der richtigen Balance von Überlegung und Intuition, von den Noten auf dem Papier und dem eigenen Herzschlag.
Ich finde allerdings, dass bestimmte Stücke von Bach - etwa das Adagio aus dem Konzert BWV 1052 - danach verlangen, auf einem Cembalo gespielt zu werden, weil nur dieses Instrument die angemessene Klangqualität zu haben scheint.
HG: Vor vielen Jahren machte ich eine interessante Erfahrung. Ich übte das Italienische Konzert in einem Studio, in dem auch ein Cembalo stand - also versuchte ich es darauf, und es war eine Offenbarung. Denn es half mir zu erkennen, dass der Ausdruck der Musik nicht zwischen den Tönen, sondern genau auf den Tönen zu verwirklichen ist. Ich erkannte auch, wie kontraproduktiv einige Möglichkeiten der modernen Instrumente sein können - nicht nur bei Bach, sondern auch beim frühen Beethoven oder Schubert beispielsweise. Bach auf dem Cembalo zu spielen, zeigte mir, dass Timing der Schlüssel zu Artikulation und Ausdruck ist. Ein Steinway kann einen in die Irre führen - man kann zu viel damit machen. Diese Erfahrung veränderte meine Auffassung, wie Bach zu spielen ist.
Das Präludium, mit dem Sie anfangen, macht wirklich den Eindruck eines Vorspiels.
HG: Ja. Ich habe es vor allem ausgewählt, weil es viel schwieriger ist, als es scheint. Und die Fuge hat auch etwas Theatralisches.
Sie gehen dann tiefer, mit einem Werkpaar in cis-moll.
HG: Ich wollte auch gern zu einer Tonart gehen, die vor der Einführung der gleichschwebenden Temperatur nicht alltäglich war. Und die Fuge - eine der beiden einzigen fünfstimmigen in beiden Büchern - ist ein überwältigendes Stück, an dem ich schon seit meinem 12. Lebensjahr arbeite.
Wie nehmen Sie die letzten vier Takte? So still wie Beethoven es angeblich tat?
HG: Jetzt ja, aber im Laufe der Jahre habe ich vieles damit versucht. Die Fuge ist eigentlich ein einziges großes Crescendo, aber wie Glenn Gould uns gezeigt hat, entsteht manchmal der eindringlichste Höhepunkt, wenn man sich am Schluss eines Crescendos zurücknimmt.
Ist Gould Ihr Vorbild?
HG: Sein Mut ist es, der mich an seinem Spiel anzieht - er hatte keine Angst vor Bachs Herausforderung. Bach ist so Ehrfurcht gebietend, dass er viele Musiker völlig eingeschüchtert hat und sie nicht mehr wagen, etwas auszuprobieren. Bei Bach gibt es noch weniger als bei anderen Komponisten so etwas wie den »richtigen Weg« oder den »einzigen Weg«. Er selbst war ständig damit beschäftigt zu mischen, anzupassen, zu verwerfen, neu zu schaffen - er stand meist quer zur zeitgenössischen Ästhetik, wenn er so viele verschiedenartige Dinge zusammenführte.
Welche anderen Bach-Interpreten bewundern Sie?
HG: Edwin Fischer, Murray Perahia, András Schiff, Angela Hewitt . . . viele.
Was reizte Sie an Präludium und Fuge a-moll aus dem zweiten Buch. Die Komplexität des umkehrbaren Kontrapunkts?
HG: Das Paar ist wohl ziemlich einzigartig im gesamten Wohltemperierten Klavier - seine Chromatik ist für mich Ausdruck von Schmerz oder Unruhe. Die Fuge ist zügellos, und das beleuchtet einen wichtigen Punkt: Wenn man Bachs Orgelwerke anhört, stellt man fest, dass er neben seiner gelassenen Klarheit auch ein Verrückter war - er war buchstäblich besessen.
Rachmaninows Transkription eines Violinsolos zeugt von einer befremdend modern orientierten Auffassung.
HG: Das E-dur dieses Stücks repräsentiert für mich den Sonnenaufgang, und ich liebe seine überschäumende Lebensfreude. Transkriptionen von Violinwerken für das Klavier sind schwierig, denn die beiden Instrumente sind in vielerlei Hinsicht gegensätzlich, aber diese hier ist meisterhaft.
Warum haben Sie Busonis Version der Chaconne ausgewählt?
HG: Die Chaconne war von Anfang an ein zentraler Punkt dieses Programms, sie musste unbedingt dabei sein. Sie ist ein Tanz von Leben und Tod. Bekanntlich komponierte Bach das Stück zu der Zeit, als seine erste Frau starb. Seine Musik spiegelt zwar weniger als bei anderen Komponisten sein Privatleben, trotzdem ist es wichtig zu wissen, was er jeweils persönlich erlebte. Die Chaconne ist der eindrucksvollste Satz, den er je schrieb - sie gleicht der Architektur einer Kathedrale, die einzelnen Variationen sind wie Licht, das durch unterschiedlich getönte Glasfenster fällt. Wenn man sie spielt, hat man das Gefühl, mit seinem eigenen Schatten zu tanzen. Das Ende ist ein weiteres Mysterium: Statt die Dinge zum Abschluss zu bringen, eröffnet es dem Interpreten jede denkbare Möglichkeit.
Wie sehen Sie im Vergleich dazu das Ende der Fuge, die Sie in Liszts Arrangement spielen?
HG: Dort kommt das Ende wie eine Eruption, eine Entfaltung von ganz ungewöhnlichem Ausmaß. Wie bei allen Fugen Bachs schwingt die Energie außerhalb der gestalteten Form noch weiter, wenn der letzte Ton verklungen ist - Unendlichkeit, die im Endlichen gefasst ist. Die Verwendung polyphoner Melodik impliziert mehrere Stimmen, auch wenn sie nicht ausdrücklich vorhanden sind. Für mich entspricht das dem vielfältigen Wesen des Selbst - dem Kontrapunkt des Geistes.
Warum spielen Sie hier auch ein Konzert?
HG: Weil es ein wichtiger Aspekt von Bach ist - und dieses war selbst schon ein Arrangement. Ursprünglich war es für die Geige geschrieben, aber Bach war so angetan davon, dass er es erst für Orgel transkribierte und dann in der vorliegenden Form. Wir hatten hier Bach-Arrangements von Busoni, Liszt und Rachmaninow - und jetzt haben wir eines von Bach selbst. Jedem dieser Arrangements werden Präludium und Fuge in derselben Tonart aus dem Wohltemperierten Klavier gegenübergestellt.
Wie sehen Sie Bachs Musik in religiöser Hinsicht?
HG: Man hat gesagt, Gott sei in Bachs Schuld, denn dessen Kosmos sei die Sphärenmusik. Seine Musik war zutiefst spirituell geprägt - er gehörte zu den letzten Komponisten, die durch die Kunst einen religiösen Glauben ausdrückten, den die Aufklärung dann bald unterminieren sollte. Bach fand durch seine Musik einen Beleg für die Existenz Gottes, und die meisten seiner Werke sind mit ihrer allgegenwärtigen Freude, Festlichkeit, Inbrunst und Erhebung ein steter Lobpreis des Allmächtigen.
Track List
| JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750)
The Well-Tempered Clavier, Book I, BWV 846–869
[1] Prelude in C minor
[2] Fugue in C minor
[3] Prelude in C sharp minor
[4] Fugue in C sharp minor
The Well-Tempered Clavier, Book II, BWV 870–893
[5] Prelude in E major
[6] Fugue in E major
JOHANN SEBASTIAN BACH / SERGEI RACHMANINOV (1873–1943)
Partita for Violin Solo no. 3 in E major, BWV 1006
[7] Preludio
JOHANN SEBASTIAN BACH
The Well-Tempered Clavier, Book II)
[8] Prelude in A minor
[9] Fugue in A minor
JOHANN SEBASTIAN BACH / FRANZ LISZT (1811–1886)
[10] Prelude and Fugue in A minor, BWV 543
JOHANN SEBASTIAN BACH
The Well-Tempered Clavier, Book II
[11] Prelude in D minor
[12] Fugue in D minor
JOHANN SEBASTIAN BACH / FERRUCCIO BUSONI (1866–1924)
[13] Chaconne in D minor, BWV 1004
JOHANN SEBASTIAN BACH
Concerto for Harpsichord, Strings, and Continuo no.1 in D minor, BWV 1052
[14] I. Allegro
[15] II. Adagio
[16] III. Allegro
HÉLÈNE GRIMAUD, piano
Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen |
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